李可染主张“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来”，在山水画创作方面，重视意象的凝聚，他强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。作品大致分为三个时期：钻研传统期（1953年前），写生变革期（1954年至1959年），升华创造期（1960年至1989年）。

　　李可染早期钻研传统的绘画源自对中国古代山水画的摹仿学习，还留有朱耷、董其昌的影子，此类作品笔墨洒脱生动、生活气息浓郁，清疏简淡，是一种线性笔墨结构。第二个时期50年代以后的作品，以造化为师，屡下江南，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，浓重浑厚，深邃茂密可以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵。他从范宽、李唐、龚贤、黄宾虹等古今大师那里汲取了创造朴茂深雄风格的营养，又迥然不同于他们。他将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。

　　升华创造期在前一个时期艺术上的基础上更加完善成熟，从艺术上说进入了炉火纯青、惊绝超诣的境界，笔墨可以在创造意境上随意挥洒。用笔苍劲，用色简炼，透明、清凉、爽气，用墨更为大胆，敢于在深色层次上追求变化，积而不死，渊乎其厚以醇，即典型的积墨法创造的“李家山水”模样，其中尤以《万山红遍》系列、《井冈山》系列、《韶山》系列、《漓江》系列作品最具代表性，由于一幅画的完成耗时甚长，数量少，故弥足珍贵。

　　总体来说，李可染山水画创造性地探索出新图式，表现出浑厚博大的精神力量，一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉，而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成凄迷的基调。李可染的山水画比明清山水画更靠近了对象的感性真实，从某种意义上看减弱了意与形式趣味的独立性。这是对于明清以来山水画愈益形式化、程式化倾向的一种补正和突破，且与五四运动以来注重写实的文艺思潮相一致。

　　李可染还是画牛高手。他喜欢牛的强劲、勤劳和埋头苦干，多年来画了大量牧牛图，他画的牧牛图形神兼备，意境清新美妙，充满生趣和诗意，他为自己的画室取名为“师牛堂”。李可染先生画笔下的《孺子牛》、《俯首甘为孺子牛》表现出画家对孺子牛的一种理解和诠释。李可染画的牛，极富生活情趣，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。他能把牛的形状、比例、动态掌握得恰到好处，更能把牛的朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画出来，他画的牛多一笔嫌碎，少一笔不够，笔墨生动，饶有情趣，为海内外所重。

　　李可染善书法，喜搜求书帖，尤爱北碑。他的书法，得益于黄道周，亦得益于他的绘画修养。重结体的建筑性与神韵，态静而多姿致，刚劲、苍秀又温绚朴厚。他为许多著作题签，布局构图必经营再三，落笔即极具妙趣。